Introduction
Le format d’une page de recherche, telle que celle avec laquelle est commencée la lecture de cette thèse, n’est pas le trait anecdotique dʼun support destiné à s’effacer au profit d’un transfert de connaissances immatérielles et indifférentes à leurs conditions de fréquentation. Au contraire, si le format de cette page peut être décrit comme un ensemble de qualités matérielles qui en définissent les dimensions, l’aspect et la disposition, il est dans le même temps le vecteur d’un ensemble de cadres, de codes et de conditions de possibilité qui font exister cette page comme une multiplicité de relations situées et articulées par des pratiques de lecture, d’écriture et d’édition.
Le format de la page de recherche lue en cet instant est d’abord la condition d’une expérience de rencontre sensible, dont la présence pour les sens et pour le corps préfigure un ensemble de gestes, de procédures cognitives et d’affects. Ce format se présente à l’œil, à la fois comme les différentes qualités d’un support – qu’il s’agisse d’une feuille de papier ou d’une surface d’écran – et comme le cadre qui institue un espace visuel et typographique spécifique. La page se présente par ailleurs aux doigts, pouvant être suivant les cas tournée, écornée, biffée, cliquée, caressée, et constitue de ce fait la matrice d’une série d’opérations manipulatoires elles aussi productrices de sens (Saemmer, 2015). Ces dernières concourent à articuler une expérience qui est simultanément corporelle, sensorielle et cognitive. Elles construisent un amalgame de relations qu’Alan Liu a qualifié d’« attaches sensorielles » aptes à construire, par exemple pour le cas des pratiques de lecture livresques, la « cohérence de l’expérience sensorielle de lecture comme un tout opérationnel et phénoménologique »1 . De la même manière, l’historien Robert Darnton parle de disposition sensorielle pour décrire l’influence de la physicalité des supports sur les pratiques, structurant préalablement à la lecture l’expérience que nous faisons des contenus de la page selon une « sensibilité au bout des doigts »2 caractéristique de nos expériences des appareils de lecture passés comme présents (Darnton, 2012, p. 19). Ainsi, qu’elle s’adresse à l’œil (dimensions optiques) ou aux doigts (dimensions haptiques), la présence sensible de la page manifeste les implications pragmatiques tout autant qu’esthétiques de notre rencontre avec son format.
Par ailleurs, si la rencontre sensible avec cette page peut paraître comme l’expression d’une expérience individuelle, son interprétation textuelle mobilise, elle, un assemblage varié d’acteurs qui en conditionnent et en influencent les pratiques collectives de production de sens. Son format, ici compris comme l’ensemble des conventions qui conditionnent la fréquentation de ses inscriptions, est le produit d’une longue histoire d’inventions et de reprises dans les pratiques littéraires et éditoriales (Grafton, 2015). Ces conventions lui permettent alors de fonctionner selon un ensemble de « codes bibliographiques », ainsi que les a nommées Jérôme McGann (J. J. McGann, 1991). Constitutifs du format de la page, ces codes équipent ainsi les pratiques savantes avec des conventions partagées qui permettent de développer des activités de production de sens plus élaborées.
La page de recherche en train d’être lue est par ailleurs celle d’une thèse de doctorat. En cela, plus précisément, c’est également ce que l’historien Christian Jacob a nommé un « lieu de savoir »3 , soit le théâtre de circulations et de rencontres conduisant à l’élaboration collective de connaissances. En tant que page de recherche, elle mobilise donc des codes bibliographiques spécifiques, résultats d’expérimentations multiples ayant participé à l’élaboration de son apparat savant, et arrivées à un degré suffisant de stabilisation pour pouvoir être reconnues par certains lecteurs et à un moment donné de l’histoire comme l’un des mécanismes permettant de décoder et d’interpréter une page participant d’une démarche de recherche universitaire4 . Lieu de partage, elle ne manque pourtant pas également d’opérer des séparations entre différents types de collectifs savants. Ainsi que l’a montré Anthony Grafton pour la discipline historique, un dispositif typographique aussi anodin que celui de la note de bas de page aura pu être le lieu de féroces batailles disciplinaires (Grafton, 1998). Ces conflits sont toujours à la fois sociaux et épistémologiques, puisqu’ils impliquent conjointement des stratégies de positionnement dans une communauté savante donnée, et des manières de justifier d’une connaissance légitime au sein de ce collectif – par exemple pour le cas de la note de bas de page en histoire, en débattant du rapport de l’écriture historique à l’administration de la preuve et à la narration5 . En somme, le format de la page simultanément réunit et partage, relie et divise des collectifs de recherche qui reconnaissent en lui des manières diversifiées d’envisager les modalités et les finalités de leur activité.
Enfin, le format de la page actuellement lue est le résultat de dynamiques de conception et de production qui font exister dans les pratiques savantes des modalités de relations supplémentaires. Ses qualités dépendent en effet d’une complexe chaîne d’acteurs techniques et socio-économiques, dans lesquelles des protagonistes aussi variés qu’une imprimante offset, l’étagère d’une bibliothèque, les dimensions d’un colis de poste ou les capacités d’un réseau de télécommunication ont participé à spécifier sa disposition et son aspect. Par ailleurs, cette page est le lieu d’une composition typographique et diagrammatique qui découle de démarches de conception particulières et des savoir-faire sédimentés de générations d’imprimeurs, d’ingénieurs, de typographes, et de designers. Ces démarches de conception pourraient être le fruit d’une dynamique de travail organique dans laquelle éditeurs, typographes, auteurs – et parfois artistes – auraient travaillé à l’élaboration du format de la page sur un mode artisanal et spécifique, et selon un processus de collaboration intime et maîtrisé de bout en bout. À l’inverse, ces démarches pourraient tout aussi bien avoir été envisagées dans la perspective industrielle d’une chaîne de production automatisée pour laquelle la page ferait alors office de réceptacle pour des « contenus » insérés au travers d’un gabarit préfabriqué dans le cadre d’une chaîne éditoriale (Crozat, 2012). Dans tous les cas, le format de la page est l’espace d’un dialogue entre les acteurs variés qui ont participé à sa configuration et nous laissent du même coup des indices sur leurs intentions, désirs et contraintes, en somme ce à quoi ces acteurs ont tenu dans son élaboration6 . Ces indices et ces traces participent, une fois dans les mains d’un lecteur ou d’un écrivain – si tant est que ces deux figures puissent être toujours différenciées7 – du cadrage et de l’influence des pratiques savantes opérées par le format de la page : ainsi que l’a formulé le théoricien de l’art David Zerbib, « le format s’impose avant que le texte ne se compose » (Zerbib, 2015c, p. 340).
Ainsi, à travers ses multiples dimensions – sensible, sociale, technique – le format de la page de recherche apparaît comme un complexe écheveau de relations qui participent de l’élaboration des pratiques savantes. Cela dit, le format de cette page est un format parmi d’autres : la lettre, le livre, le site, pourraient être soumis à une analyse similaire, si tant est qu’on puisse les identifier comme des formats stables dans le temps. En ce sens, les formats perdurent et pourtant se transforment, évoluant avec les transformations multiples de leurs époques. Durant les dernières décennies, ces derniers se sont vus affectés par les mutations importantes du secteur socio-économique de l’édition – en relation avec la diffusion des technologies numériques – et par des changements sociopolitiques majeurs vis-à-vis des métiers et de l’organisation de la recherche universitaire – notamment, l’émergence de l’instrumentalisation des publications scientifiques comme indicateurs pour la gouvernance et l’attribution des financements de recherche. Dans ce contexte, les rythmes de la publication de recherche se sont transformés et ses supports se sont diversifiés. Dans le même temps, sur un plan technologique, la page s’est faite réinscriptible plusieurs fois par seconde, duplicable à la vitesse des réseaux de télécommunication, et située dans une diversité d’appareils et de supports – de la feuille issue d’une imprimante personnelle à l’interface d’un lecteur de fichiers.PDF, en passant par tous les dispositifs physiques de lecture électronique de l’histoire récente.
À la suite de ces transformations, depuis la fin du vingtième siècle, les pratiques de publication scientifique se sont vues mêlées à une série d’expérimentations hétérogènes relatives aux technologies computationnelles et aux réseaux numériques. Parmi ces expérimentations, certaines ont trouvé une stabilisation relative et se sont diffusées et généralisées, alors que d’autres ont échoué à faire adhérer les chercheurs et leurs institutions à de nouvelles pratiques communes. Ces expérimentations sont souvent motivées par un projet « d’amélioration », « d’adaptation », ou de « facilitation » des pratiques de recherche. Cela dit, elles ont parfois également le projet – ou la conséquence – d’amener les collectifs de recherche à s’interroger sur les implications méthodologiques, épistémologiques et politiques de leurs pratiques de communication et de publication. Les changements impliqués par ces expérimentations sur les formats de publication deviennent alors l’occasion d’un ralentissement dans les manières de faire et de penser, et d’une dénaturalisation des modalités de communication auparavant perçues comme acquises et neutres. Le vacillement des formats de publication devient alors l’occasion d’un vacillement dans les relations constitutives des collectifs de recherche.
Les mutations des formats associés à la publication universitaire, affectées par l’évolution de ces relations, opèrent alors sur les collectifs de recherche et leurs écrits un double effet. D’une part, elles transforment les pratiques de publication des chercheurs et leurs manières d’enquêter, de lire, et d’écrire. D’autre part, elles affectent également les modèles de leur propre activité, transformant les discours et modes d’attention portés par les chercheurs aux outils, aux productions et aux technologies qu’ils mobilisent pour communiquer.
On peut alors faire l’hypothèse que, contrairement à des périodes où les formats associés à la publication universitaire ont pu être temporairement perçus comme plus stables et pour ainsi dire rendus invisibles et neutralisés par leur familiarité, l’instabilité contemporaine de ces derniers – notamment du fait de la poussée des technologies numériques, mais pas uniquement – rend davantage visible et effective leur influence sur les dimensions méthodologiques, épistémologiques et sociales des pratiques de recherche en SHS8 . Cette instabilité implique en effet une perturbation dans la reconnaissance des codes bibliographiques, méthodologiques et plastiques qui ont pu autrefois permettre de fréquenter des documents universitaires selon des conventions partagées, tout en jetant un voile d’étrangeté sur les formats hérités des époques antérieures. Ces derniers apparaissent alors à l’attention des collectifs de recherche : la perte de la transparence qu’avait donné l’habitude de leur fréquentation en fait des acteurs. Il s’agit donc, dans cette thèse, d’explorer les effets de la défamiliarisation impliquée par l’instabilité contemporaine des formats de publication en SHS.
De telles situations d’instabilité se prêtent particulièrement à un questionnement relevant du design, d’abord parce qu’elles impliquent d’adopter une attitude interdisciplinaire intéressée aux relations qui peuvent s’établir entre expériences humaines de production de sens et environnements socio-techniques9 , ensuite parce qu’elles invitent à explorer les jeux complexes de transformation qui s’opèrent entre des pratiques conventionnelles et des pratiques expérimentales, interstice d’investigation propre aux modalités et aux finalités des pratiques de design selon Ezio Manzini (Manzini, 2015). Adopter une attitude de design vis-à-vis de la publication de recherche revient alors à garder toujours présente dans l’analyse une forme de tension entre les dimensions institutionnelles et conventionnelles nécessaires à l’établissement d’un espace de communication partagé, et les formes d’attention et d’invention locales avec lesquelles elles dialoguent. Dans celles-ci se loge le discret travail des formats de publication sur les écrivains, éditeurs et autres lecteurs. Il ne s’agit donc pas ici de se limiter exclusivement à l’analyse de démarches expérimentales impliquant le design en tant qu’acteur socio-professionnel (dans la composition sociale des collectifs à l’œuvre dans la publication ou dans leur discours d’accompagnement), mais plutôt d’explorer les différentes dynamiques de stabilisation et de déstabilisation impliquées par les formats – dont l’étude relève du design.
Les formats comme objets empiriques et comme équipements conceptuels pour une enquête en design
Comment alors qualifier le format de la présente page et ses effets dans les termes du design ? Dans le monde de l’imprimé, le format d’une page désigne un ensemble de mesures relatives à ses dimensions et à sa disposition. Il opère à la fois comme un descripteur raisonné de certaines des propriétés mesurables de sa matérialité – par exemple « 21 cm par 29,7 cm », ce que l’on pourrait appeler le format-produit – et comme un prescripteur normatif – par exemple « A4 », ce que l’on pourrait appeler le format-cadre. Ce faisant, quand un mouvement de stabilisation l’érige en standard, un format permet d’assembler toute une chaîne d’acteurs techniques et économiques à même de fonctionner selon ce dernier pour produire un artefact et lui permettre d’exister en société10 . Déjà, les choix à l’œuvre vis-à-vis de ces diverses modalités impliquent des différences de publics, de pratiques, et de statut pour les artefacts ainsi formatés, et donc des enjeux de design : le « beau livre » sera affiché dans tel espace d’exposition et de représentation symbolique, le livre au « format poche » sera plutôt déplacé de sacs de voyage en halls de gare, la feuille d’impôt au format A4 utilisée pour fabriquer de complexes édifices bureaucratiques, etc. Élire un format revient aussi à prendre une décision qui préfigure les dimensions primordiales de multiples expériences à venir, qu’elles soient d’apparition, de manipulation, de soupesage, de feuilletage, ou d’inscription ; cela revient en somme à préfigurer de situations de lecture et d’écriture inscrites dans l’espace d’une page construite par son format.
Dans le monde de l’ordinateur et des divers artefacts produits par la culture numérique, on parle également de format dans le sens évoqué précédemment pour se rapporter aux dimensions et aux configurations physiques, dites hardware, des terminaux électroniques (ordinateurs, téléphones, etc.) et des pages, fussent-elles réinscriptibles, qu’ils nous présentent. Cela dit, dans la discipline informatique, le format se rapporte également à un ensemble de règles pour l’organisation et l’adressage des informations (Bachimont, 2007a, p. 237). À ce titre, il agit de manière simultanée sur les différentes couches du mille-feuille physique et logique sur lequel repose le fonctionnement des dispositifs numériques : au niveau des supports physiques d’inscription (on pensera au formatage des disques durs), mais également à celui des différentes couches logicielles entre lesquelles des conventions d’encodage permettent aux programmes de fonctionner et de manipuler des données. Signées par une extension de fichier ou la référence à telle ou telle spécification à l’intérieur d’une métadonnée, ces différentes conventions organisent des règles de lecture et d’écriture pour les programmes. Ce faisant, elles opèrent aussi de manière incidente comme un agent organisateur pour l’architecture des systèmes d’information numérique. Le format, à la différence de la notion de structure, opère donc sur des procédures et des modalités d’organisation davantage que sur des états finis : il permet de faire fonctionner des opérations d’inscription et leur manipulation selon des cadres de référence définis et acceptés par l’ensemble des acteurs d’un système donné.
Évidente présence, il est au premier abord difficile de percevoir dans le format une quelconque « dignité matricielle » (Huyghe, 2015) apte à susciter des pratiques inventives et singulières. Au mieux, il est considéré comme n’étant qu’une contrainte à garder à l’esprit durant la conception, une propriété contingente de la matière, une particularité trop faible pour arriver à devenir la caractéristique d’une quelconque forme de singularité. Au pire, il est suspecté d’être l’agent d’opérations de lissage et d’extinction du sens : on parle alors de « formatage ». Le format se trouve ainsi être, dans les usages du français, souvent rapporté à différentes situations désignant l’épuisement a priori du sens d’une parole, d’un média ou d’une démarche en raison de leur prévisibilité excessive : on parle alors de discours formaté, de méthode formatée, etc. En un sens afférent mais également plus complexe de cet usage du terme, dans l’ouvrage de philosophie des sciences Rameaux, Michel Serres érige le Format en concept philosophique pour nommer le mouvement historique de mise en ordre du monde opéré par la culture occidentale via le développement des techniques de mesure et de standardisation. Le Format désigne alors « ce dont la répétition fait loi » (Serres, 2007, p. 16), au sens du « genre de pratiques » techniques et commerciales qui a dialogué avec le développement de la métrologie pour permettre le développement des sciences modernes11 . Serres envisage le « format-père » comme le cadre rigide d’une relation duelle avec ce qu’il appelle successivement la « science-fille » puis « lʼévénement », concept miroir désignant l’ensemble des inventions permises par l’existence d’un « tronc universel et nécessaire » (Serres, 2007, p. 21) établi par le Format en tant qu’agent historique. Pour Serres, le Format, conjugué depuis l’avènement de l’informatique avec les notions de support et de codage, promettrait ainsi une « maîtrise plus puissante du monde, inerte ou vivant, de la cognition et des pratiques, en occupant les choses et les classes du savoir » (Serres, 2007, p. 28) tout en opérant comme la nécessaire matrice d’émergence de l’imprévu et de l’invention.
Et pourtant, est-ce faire justice à la notion que de la considérer exclusivement sur le registre du « formatage » compris comme le négatif – fut-il un « mal nécessaire » – de l’invention et de l’évènement ? comme nous le rappelle Gérard Genette (Genette, 2002), la notion de format désigne initialement l’opération de pliage du folio de papier soigneusement mis en œuvre dans les maisons des imprimeurs – on parle ainsi de format in-quarto, in-octavo, etc. Le format est alors l’expression de contraintes économiques et matérielles, mais aussi d’une transformation autorisant la réversibilité et la reconfiguration. Il y a en effet dans le format un rapport à la normalisation plus primitif et moins définitif que celui de la norme qui peut se présenter comme la définition formalisée d’un format donné, ou du standard qui en désigne l’institution en pratique. Ainsi, dans le champ de la recherche en Art, l’ouvrage In Octavo – des formats de l’art propose un ensemble d’approches de la notion qui insistent sur la propension des formats à être traduits, convertis, échantillonnés (Zerbib, 2015a) et ainsi à autoriser des pratiques inscrites dans un champ de possibilités ouvert :
L’imprimerie impose comme un pli à l’écriture et à travers elle à l’étendue et la forme d’une « matière subjective ». Mais l’ordre de ce format n’en ouvre pas moins d’immenses possibilités formelles au cœur de la contrainte mécanique. […] Ainsi, le pliage qu’il impose ne réduit aucun pli subjectif à n’être que soumission à la technique. (Zerbib, 2015c, p. 341)
Le format se présente ainsi comme le nom d’une articulation entre différentes formes de normativité, mais également comme la condition de possibilité d’expérimentations et d’inventions qui questionnent et déjouent les déterminations à l’œuvre dans les pratiques. En tant qu’équipement conceptuel, le format m’intéresse donc dans la mesure où il permet d’interroger le rôle de la matérialité dans l’articulation entre les différentes dimensions qui font dialoguer conventions et expérimentations dans les pratiques de recherche. Dans ce cadre, cette thèse prend le parti d’une approche tournée vers les activités des collectifs de chercheurs et de leurs publics, considérant les institutions et les acteurs politico-économiques de l’édition scientifique comme des formats parmi les autres, et les étudiant uniquement dans la mesure où ils se rapportent à des pratiques de lecture, d’enquête et d’écriture de recherche. En concentrant l’attention sur les pratiques des chercheurs – plutôt que sur les activités des institutions et des métiers qui se consacrent exclusivement à la question de la publication universitaire – je fais l’hypothèse que la spécificité des pratiques de recherche, et leur transformation constante au contact de leurs problèmes et de leurs objets, permet d’étudier au plus près les frictions et les échanges qui révèlent la présence des formats dans les situations d’incertitude et de changement qui caractérisent la publication contemporaine. Il s’agit en ce sens de qualifier les enjeux et les acteurs de la problématique suivante :
Comment sʼarticulent, dans le cadre de la publication universitaire, lʼexpérimentation de pratiques dʼécriture spécifiques aux pratiques d’enquête qui les nourrissent, avec la stabilisation de collectifs réglés par des formats de publication socialement, esthétiquement et techniquement partagés ?
La finalité de ce texte est donc de décrire les relations de stabilisation, mais également d’articulation et de traduction qui peuvent s’établir entre les trajectoires de publication situées et spécifiques des chercheurs en SHS, et les différents formats avec lesquels elles ont à faire. Pour cela, il est nécessaire de définir le contexte et les modalités spécifiques d’une enquête apte à explorer de telles relations.
Adopter une attitude de design vis-à-vis des formats de publication en SHS
Cette thèse s’intitule « le vacillement du format ». La notion de vacillement désigne un « mouvement d’oscillation » ou de « variation d’intensité » (« Vacillement », 2012) qui pourra ici autant se rapporter à la déstabilisation des manières de faire de la publication qu’aux formes d’attention que les collectifs de recherche portent sur les formats qu’ils pratiquent. Dans son sens figuré, le vacillement évoque également une situation de « doute et d’indécision », invitant à une attitude qui ne cherche pas à définir les conditions de stabilisation de formats « nouveaux » ou « innovants », mais plutôt à étudier la mesure dans laquelle la fragilité, la fugacité et la contingence des formats permettent de questionner les conditions de formation des connaissances et des collectifs qui les rencontrent. Dans ce questionnement, les technologies numériques jouent un rôle très important, sans pour autant être les acteurs exclusifs d’une forme de déterminisme technologique qui les instituerait comme seule cause des déstabilisations à l’œuvre. À rebours d’une telle perspective déterministe, la présente enquête en design cherche plutôt à identifier les situations problématiques qu’implique l’interaction entre des pratiques d’écriture et de recherche multiples et situées, l’environnement social et politique de la communication scientifique, et enfin la poussée opérée par la tendance technique (Bachimont, 2010) des technologies numériques.
Cette recherche s’inscrit dans le champ du design tout autant au titre d’une perspective de recherche que d’une partie des pratiques qu’elle mobilise. En cela elle se déroule dans le contexte plus large de l’entrée de designers dans des collectifs de recherche non inscrits dans le cadre d’écoles ou de départements artistiques, et la naissance de la figure du « designer de recherche » à l’intérieur des SHS, écho en forme de légitimation tout autant que d’interrogation à la figure plus établie de « l’ingénieur de recherche ». L’invitation de designers dans les laboratoires de SHS répond à un contexte général d’attractivité du design dans le monde universitaire, dans lequel les designers se voient d’une part « courtisés » de l’extérieur par des collègues universitaires avides de nouvelles formes d’organisation « par projet » dont les designers seraient les spécialistes (Vial, 2014), et d’autre part « poussés » de l’intérieur de la discipline par une injonction institutionnelle à « faire recherche », selon l’expression proposée par le philosophe Pierre-Damien Huyghe, pour les écoles d’art et autres institutions s’occupant de design (Huyghe, 2017). La pertinence de la contribution des « designers de recherche » aux collectifs des SHS doit alors être négociée dans un interstice de pertinence exigu, qui porte autant sur la capacité des techniques d’enquête diverses développées dans les SHS à faire infléchir le rapport du design à la production des connaissances, que sur le rôle des pratiques d’expérimentation matérielle et discursive apportées par le design aux autres disciplines.
Cette recherche s’inscrit par ailleurs dans le contexte d’une histoire institutionnelle récente qui se caractérise par l’apparition d’unités de recherche d’un nouveau genre, mobilisant des équipements et des personnels venus des champs de l’ingénierie, de l’art et du design dans des collaborations avec des chercheurs en SHS12 . Ces unités sont pour une grande part identifiées par des termes tels que humanities labs ou media labs, dont l’appellation de lab signale notamment une référence à la dimension collaborative et équipée des laboratoires de sciences dites dures (Pawlicka, 2017). Elles se présentent alors comme des collectifs et des lieux orientés vers la fabrication d’instruments et d’artefacts participant des méthodologies de recherche de disciplines qui se passaient jusque là d’équipements spécifiques (Pawlicka, 2019). Du fait de la diversité de cultures et de savoirs qu’implique la fabrication d’artefacts et l’introduction de nouvelles techniques de recherche dans les SHS, ces unités sont par ailleurs souvent associées à la naissance de collectifs de recherche inter ou transdisciplinaires comme par exemple, pour ce qui concerne l’environnement de cette thèse, celles desdites Digital Methods (R. Rogers, 2013/2015) et desdites Digital Humanities (Terras, Nyhan, & Vanhoutte, 2013). Ces collectifs arborent l’adjectif Digital comme la marque d’un double intérêt pour l’utilisation des technologies numériques d’une part – le digital comme relevant du computationnel – et pour les pratiques de fabrication d’artefacts d’autre part – le digital comme appartenant au registre de la digitalité au sens corporel (Deuff, 2014). Ils mobilisent alors des designers dans les formes de travail et de production des recherches sur des registres aussi variés que les pratiques de design elles-mêmes. Les contributions du design vont ainsi de l’organisation de situations de recherche participative (Venturini, Munk, & Meunier, 2018) à la construction d’instruments de visualisation et d’interprétation de données (Ricci, 2010) en passant par la production d’interfaces de lecture ou de consultation d’archives (Fétro & Ritz-Guilbert, 2016). Le design s’y voit alors convoqué sur le registre d’un dialogue avec les disciplines partenaires sur lequel pèse la tension permanente entre une approche du design comme « résolution de problèmes », souvent vécue par les designers comme une forme de réduction, et une approche qui tenterait de continuellement redéfinir les situations de fabrication comme un lieu de problématisation et de développement des questions de recherche (DiSalvo, Lukens, Lodato, Jenkins, & Kim, 2014). En effet, les savoir-faire des designers conduisant rapidement à les identifier auprès de leurs partenaires comme des spécialistes d’un certain type d’instrumentation (lesdits instruments fussent-ils des « diagrammes », des « situations de collaboration », ou encore des « dispositifs interactifs » ) plutôt que comme des interlocuteurs valant pour leur attitude et leur approche méthodologique, un « design de recherche » qui ne prendrait pas lui-même la parole se verrait rapidement exposé à une standardisation de la contribution du design aux démarches de recherche (Ricci, 2019b).
Dans ce contexte, de nombreuses collaborations entre designers et chercheurs en SHS ont progressivement été documentées et commentées (Caviglia, 2013), accompagnées d’une littérature naissante développant les attentes et les objectifs de telles rencontres avec des disciplines précises telles que la sociologie (Lupton, 2018) ou l’anthropologie (Gunn & Donovan, 2016). De la même manière, dans le champ des lettres et sciences humaines, l’ouvrage Digital_Humanities (Anne Burdick;Johanna Drucker;Peter Lunenfeld;Todd Presner;Jeffrey Schnapp, 2012) participe d’un mouvement qui investit le terme de Digital Humanities comme un geste de remise en question des implications politiques et méthodologiques de l’utilisation des technologies numériques par les chercheurs en lettres et en sciences humaines. Les auteurs y utilisent de manière récurrente les termes de projet13 et de design14 pour soutenir une approche des technologies numériques dans la recherche qui ne relèverait pas de la pure instrumentation de méthodes préétablies, mais viserait plutôt à développer le potentiel heuristique des pratiques de conception et de fabrication d’artefacts pour l’élaboration de nouvelles approches intellectuelles vis-à-vis des objets d’étude traditionnels des humanities. Pour ce faire, ils y livrent un plaidoyer pour l’expérimentation de conduites de recherche ancrées dans une approche « générative » consistant en la production d’artefacts sur un registre exploratoire et dialogique. Ce plaidoyer est notamment soutenu au moyen d’une série de cas d’étude qui mettent en relation la spécificité des matériaux et des pratiques associées à une démarche de recherche particulière, avec des formes médiatiques (« documentaire de base de données », « objet augmenté », « carte interactive », « jeu vidéo », etc.) à même de les mobiliser selon des modalités d’expérience et d’interaction excédant les formats les plus répandus de la publication de recherche. Cette thèse trouve pour ainsi dire son point de départ problématique dans une forme d’adhésion à une telle démarche en même temps qu’une série d’interrogations. Ces dernières pourraient être condensées à partir de la déclaration suivante :
Il a fallu des décennies pour construire les dépôts numériques de stockage et établir les conventions dʼaccès et dʼutilisation, sans parler de lʼélaboration des outils de communication, de présentation et de publication utilisés par les chercheurs en sciences humaines pour partager et diffuser lʼinformation. Chacun de ces efforts constitue un acte dʼinterprétation. Chaque passage de lʼanalogique au numérique est une traduction qui met en scène une certaine expérience des artefacts rencontrés en ligne […] Lorsque de nouvelles normes sʼétablissent, lorsque de nouvelles procédures et techniques sont naturalisées, les hypothèses peuvent devenir invisibles. [...] les nouvelles routines qui structurent ce monde de pratique ont le potentiel de devenir aussi sédimentées et automatiques que celles de lʼère de lʼimprimerie, et quand elles le font, elles sonnent le glas des humanités numériques comme une pratique à la fois critique et expérimentale.15 (Anne Burdick;Johanna Drucker;Peter Lunenfeld;Todd Presner;Jeffrey Schnapp, 2012, p. 122)
Cette ode à l’expérimentation et à la remise en question des normes de partage et de dissémination de la recherche, si elle ouvre une voie évidente pour l’invitation des designers dans les collectifs de recherche, engage à se poser deux séries de questions. Tout d’abord, que sont exactement les « routines […] sédimentées et automatiques » contemporaines mentionnées par cette déclaration, et que leur est-il exactement reproché ? par ailleurs, sont-elles si évidentes qu’on pourrait les comparer à celles d’une « ère de l’imprimé », supposant une dichotomie nette entre un passé « imprimé » stabilisé et un présent « numérique » en voie de stabilisation ? Par corollaire, cela signifierait-il que l’ensemble des mutations à l’œuvre seraient l’expression d’une forme de déterminisme technologique attribué aux seules technologies d’écriture ? Ensuite, en quoi des pratiques entendues comme déjouant les « routines » de la recherche permettent-elles de « rendre visibles les suppositions », et quelles sont les conséquences d’un tel geste pour un collectif de recherche ? Enfin, quels sont les effets de telles démarches en regard desdites routines précédemment mentionnées et comment dialoguent-elles ? Dans un mouvement de recul faisant suite à des textes fondateurs pour le dialogue entre recherche en design et SHS tels que l’ouvrage Digital_Humanities – dont la galerie de projets relève en fait d’une spéculation littéraire et non d’un retour d’expérience – la présente thèse a consisté à faire un double travail d’approfondissement et de mise à l’épreuve empirique de telles positions du point de vue de leurs effets sur les pratiques de publication en SHS.
Il ne s’agit ainsi pas ici de chercher à instituer les prototypes de nouvelles « routines », ou à rechercher une forme de « compatibilité » entre d’une part la spécificité d’expérimentations locales, et d’autre part la généricité de dispositifs industriels de plus grande échelle – bien que ce fût là un projet récurrent dans l’histoire du design et de sa recherche vis-à-vis de la société industrielle, et qu’une partie des expérimentations présentées dans cette recherche touchent de près à cette question. Il ne s’agirait pas non plus de plonger dans une forme d’expérimentation « hors sol » qui ne se soucierait pas des environnements sociaux et épistémologiques dans lesquels les publications évoluent ou des réponses des publics auxquelles elles sont adressées. En tant que démarche de recherche en design, il s’agit plutôt d’une investigation empirique portant sur les effets sociaux, politiques et épistémologiques de l’interaction entre conventions et expérimentations.
Les diverses activités qui ont contribué à la présente recherche m’ont amené à mobiliser un spectre interdisciplinaire de recherches existantes qui déborde – et convoque rarement – la seule littérature de la recherche en design. On y rencontrera de nombreuses recherches conduites dans le champ des Sciences de l’Information et de la Communication, mais également dans ceux de la philosophie du numérique, de l’épistémologie des sciences humaines et sociales, de l’histoire et de la sociologie du livre et des textes scientifiques. Par ailleurs, les champs des media studies et des software studies anglo-saxonnes, bien que développés dans une langue et depuis un environnement institutionnel et culturel différent, sont ici régulièrement mobilisés parce qu’ils sont alignées avec ma démarche, nécessairement interdisciplinaire, d’étude de la dimension matérielle et située des pratiques de publication de recherche.
L’ampleur du périmètre de recherche, la variété et la volatilité actuelle des pratiques de publication en SHS demandaient d’adopter une méthode à même de stabiliser un territoire d’investigation pour le temps de cette investigation. Il eut été possible d’adopter une approche historique ou archéologique en isolant un corpus stabilisé apte à être circonscrit et inspecté, ou encore d’envisager un protocole expérimental inspiré des sciences appliquées, visant à concevoir et à implémenter des dispositifs de publication alternatifs pour ensuite en évaluer les effets sur des sujets à même d’être observés. C’est cependant une démarche autre qui est ici soutenue, mobilisant des pratiques de design comme matériaux pour la conduite d’une enquête aux méthodes, aux produits et aux positionnements hétérogènes. La prochaine partie de cette introduction entend qualifier et situer cette approche méthodologique.
Une trajectoire d’enquête construite par une série de dérivations
Les enjeux méthodologiques de cette thèse résident à la fois dans l’actualité de son objet, dans sa dimension réflexive et récursive – expérimenter des pratiques de recherche dans le cadre d’une enquête à propos des pratiques de recherche – et enfin dans le caractère nécessairement interdisciplinaire induit par la problématique des formats de publication en SHS. Pour cela, il était nécessaire de mettre en place une trajectoire méthodologique articulant diverses pratiques de fabrication et d’écriture pour mobiliser localement les matériaux rencontrés dans le cadre de l’enquête autour de chacune des articulations produites par les formats.
Les mutations rapides des enjeux sous-jacents aux pratiques de publication universitaire en SHS ont provoqué une multiplication ininterrompue et effervescente d’expérimentations, de discours et de transformations durant le temps de cette recherche. Ces dernières requerraient de développer des méthodes d’investigation permettant d’analyser des objets nouveaux et évolutifs, mais également de circonscrire et de situer des espaces d’expérimentation appréhendables d’un point de vue matériel et discursif. Par ailleurs, les multiples expérimentations qui ont construit cette recherche m’ont conduit à jouer des rôles distincts en fonction des situations me permettant d’approcher mes objets, prenant tantôt davantage un rôle de concepteur, de développeur, d’enquêteur ou d’auteur. Ces deux difficultés ont demandé d’ancrer la recherche dans des pratiques à même de les situer et de les articuler le temps de l’étude.
Dans ce cadre, le champ de la recherche en design offre des ressources pertinentes pour stabiliser et investir des objets d’étude évolutifs, par le moyen de pratiques de conception et de fabrication investies comme des lieux de problématisation et la production d’objets de discussion. Dans un contexte dans lequel la mobilisation de pratiques de design dans les recherches universitaires prend des formes et touche des temps méthodologiques multiples (de Mourat, Ocnarescu, Renon, & Royer, 2015), je m’inscris dans une approche de la recherche en design qui ne cherche pas à stabiliser des méthodes ou des manières de faire reproductibles, mais plutôt à mobiliser les différents savoir-faire offerts par les pratiques de design pour interroger la spécificité et la complexité d’objets d’étude situés (Nielsen et al., 2014). Cette forme de recherche en design permet par ailleurs d’aborder la dimension pluridisciplinaire de la problématique de cette recherche, dans la mesure où elle entend la mobilisation des pratiques de design en recherche comme une activité à vocation intégrative d’un point de vue épistémologique. Il ne s’agit donc pas d’additionner les points de vue et les cadres théoriques des autres disciplines pour informer ou commenter les décisions et les méthodes de projets de design, mais plutôt, de mobiliser les pratiques de design comme une manière de recombiner et de réinterpréter les savoirs produits par ces autres disciplines depuis les situations que les pratiques de design sont en mesure de produire.
La dimension située des activités ici mobilisées trouve par ailleurs une parenté forte avec le mouvement dit des « inventive methods » qui se présente comme un point de rencontre entre pratiques de design et pratiques d’enquête en sciences humaines et sociales (Lury & Wakeford, 2012/2013). À rebours d’une conception qui entendrait la définition de méthodologies d’enquête préétablies comme condition nécessaire d’un geste de recherche universitaire, ce mouvement entend construire un répertoire d’expériences dans lesquelles les méthodes sont construites à partir de la situation dans laquelle elles ont été mobilisées. L’enjeu de telles entreprises relève de l’étude de phénomènes contemporains pour lesquels le paysage des acteurs et des enjeux en présence n’est pas bien identifiable16 . Le caractère situé d’une démarche inventive induit alors une forme de rétroactivité avec les situations investies :
Pour résumer : une méthode inventive traite d’un problème spécifique, et est adaptée dans son utilisation en fonction de cette spécificité ; son usage peut éventuellement être répété, mais la méthode est toujours orientée pour faire une différence. Cette orientation est liée, nous le suggérons, à sa double force […] : c’est-à-dire à la fois à ses ‹ effets constitutifs › et à sa capacité à contribuer à sa propre ‹ circulation générative ›.17 (Lury & Wakeford, 2012/2013, p. 11)
Une telle approche implique un certain rapport à l’élaboration des connaissances qui se voit située et qualifiée par les pratiques sur lesquelles elle repose : dans le cadre de cette recherche, une grande partie d’entre elles relève de la fabrication. Or, à ce propos, l’anthropologue Tim Ingold nomme « art de l’enquête » ce par quoi un praticien « laisse la connaissance croître à la faveur d’une observation et d’un engagement pratique auprès des êtres et des choses qui l’entourent » (Ingold, 2013/2017, p. 31). Faisant suite à la philosophie de Gilbert Simondon qui concevait systèmes individuels, sociaux et techniques comme mus par une dynamique de formation commune et réciproque (Simondon, 1964/2005), il soutient une approche dans laquelle faire n’est pas l’instrument d’un projet à même de réaliser une idée préconçue selon une conception hylémorphique – assimilant la fabrication à l’imposition d’une forme à une matière inerte – mais plutôt comme un processus de croissance commune permettant au praticien de « s’insérer dans les processus déjà en cours » (Ingold, 2013/2017, p. 60) et ainsi en tirer une connaissance de l’intérieur vis-à-vis de la matière avec laquelle il interagit. La matière en question n’est pas ici entendue exclusivement dans le sens d’une physicalité brute mais également dans celui de « l’organisation sociale et historique d’êtres humains qui, en s’appropriant cette physicalité pour leurs propres fins, sont supposés projeter sur elle leur propre projet de signification […] » (Ingold, 2013/2017, p. 71). Ainsi, en tant qu’art de l’enquête, la pratique de la fabrication s’inscrit dans une démarche qui ne dissocie pas la prise de connaissance des objets rencontrés de l’échange avec ces derniers.
En correspondance avec l’art de l’enquête soutenu par Ingold – mais à propos de pratiques de fabrication radicalement différentes car orientées vers les technologies numériques – le mouvement dudit « critical making » expérimente des formes de mobilisation des pratiques de fabrication et de design tournées vers une contribution à des dynamiques d’enquête plutôt que vers la recherche de solutions préférables à des problèmes établis. La notion de critical making – que je traduirais ici par fabrication critique – initialement proposée par le chercheur en sciences de l’information Mark Ratto (Ratto, 2011), désigne une pratique conjointe de la fabrication de dispositifs matériels et de la discussion universitaire. Il s’agit alors de traduire – et non de transposer – des concepts dans des dispositifs matériels, non pas pour faire office d’illustration ou d’application des théories dites critiques, mais plutôt pour articuler, selon le registre d’un dialogue et d’un déplacement mutuel, des pratiques matérielles et des pratiques discursives.
Le choix d’une approche ancrée dans la fabrication critique n’est par ailleurs pas indifférent à l’objet de cette thèse – la publication des recherches universitaires – et sa dimension réflexive. Dans une thèse en études culturelles portant sur la monographie savante, Janneke Adema propose une redescription de l’histoire du livre qui ne dissocie pas pratiques « matérielles » (les pratiques du livre en tant que phénomène de production, social et incarné) et pratiques « discursives » (les pratiques du livre en tant qu’activités de formulation et d’échange de propositions, hypothèses, et autres arguments) portées par la recherche universitaire et l’historiographie du livre (J. Adema, 2015). Elle re-conceptualise alors l’histoire du livre elle-même comme l’un des acteurs à l’œuvre dans la transformation des institutions et des pratiques, s’appuyant notamment sur les pratiques du livre d’artiste comme un témoin situé des modalités d’interaction à la fois matérielle et discursive avec le livre en général (Janneke Adema & Hall, 2013). L’activité de recherche se présente alors, quant à elle, à la fois comme une activité d’enquête et comme une activité politique qui conduit à « repenser à travers la praxis critique les discours dominants et les attendus établis » (Janneke Adema, 2012a).
La place de la fabrication dans les pratiques de recherche a été par ailleurs fortement rendue visible par les nouveaux types d’instrumentation numérique mis à disposition des chercheurs en SHS précédemment évoqués dans cette introduction. Le champ des Digital Humanities ou humanités numériques précédemment mentionné représente un assemblage hétéroclite de pratiques de recherche se retrouvant dans le projet de renouveler les modalités de recherche en lettres, arts et sciences humaines, et dans lesquelles le design occupe une place croissante. L’hétérogénéité des humanités numériques se traduit dans la diversité des descriptions et des typologies qui tentent de rendre compte de la diversité de pratiques associées à cette expression. En ce sens, il n’est pas étonnant de voir que ces typologies sont autant de programmes – parfois divergents – qui tentent de définir les humanités numériques selon des projets épistémologiques et politiques spécifiques. Dans un article datant de 2010, l’universitaire suédois Patrick Svensson (Svensson, 2010) retrace l’existence juxtaposée d’une diversité de « pays » (lands) à l’intérieur des humanités numériques, décrivant le champ comme un « paysage » (landscape) davantage que comme une discipline définie, qu’il caractérise selon une diversité de relations entre pratiques de recherche et technologies numériques. À l’intérieur des humanités numériques, ces relations sont tantôt entendues et pratiquées comme la possibilité de nouveaux outils pour des questions et des corpus établis, l’apparition de nouveaux objets d’étude nativement numériques, l’opportunité de nouveaux médiums d’expression et d’écriture, l’instauration de nouvelles formes de « laboratoires » et de modes de collaboration (ce point a été abordé précédemment), enfin comme des opportunités pour de nouvelles initiatives relevant de l’activisme et de l’hybridation entre pratiques artistiques et universitaires.
Dans ce dernier cadre, l’artiste et historienne Johanna Drucker conceptualise alors la pratique de la fabrication dans les humanités comme un effort qui est à la fois épistémologique et politique, dans la mesure où il consiste à contester la domination des logiques issues du formalisme mathématique dans le cadre des pratiques des sciences humaines (Johanna Drucker, 2009). Les textes de Drucker sont mus par un combat contre l’horizon totalisant de la connaissance qui serait induit par la poussée des technologies numériques. Selon l’auteure, ces dernières favoriseraient une approche objectiviste des savoirs étrangère à la culture des sciences humaines et des lettres. Drucker y répond par un appel à la pratique et à l’implémentation de dispositifs numériques attentifs au caractère sensible et situé de l’activité d’interprétation propre aux humanités. Le concept d’aesthesis, construit en opposition à la mathesis cartésienne, se présente alors à la fois comme une attitude, un ensemble de pratiques, et un argument mobilisé en destination d’une bataille opposant les différentes conceptions de la connaissance impliquées par le développement des technologies numériques :
Dans la mesure où la forme permet au sens dʼapparaître à la sensibilité, pour paraphraser Aristote, le rôle de lʼesthétique est dʼéclairer les manières dont les formes de connaissance provoquent lʼinterprétation. Dans la mesure où la logique formelle des environnements informatiques valide les applications instrumentales de gestion et de création dʼartefacts numériques, le jeu imaginatif est crucial pour que cette logique nʼaffirme pas une autorité totalisatrice sur le savoir et ses formes. L’Aesthesis, à mon avis, nous permet dʼinsister sur la valeur de la subjectivité qui est au cœur des artefacts esthétiques – des œuvres dʼart au sens traditionnel du terme – et de placer cette subjectivité au cœur de la production du savoir.18 (Johanna Drucker, 2009, p. xiii)
Les approches proposées par des figures telles que celle de Johanna Drucker pour les activités de design dans les humanités numériques sont puissantes et engageantes, mais ne sont pas exemptes de paradoxes. Tout d’abord, elles me semblent maintenir une forme de primauté pour la figure d’autorité du chercheur en humanités, réduisant le design à une nouvelle forme d’instrumentalité, fut-elle au service de paradigmes épistémologiques non-positivistes et centrés sur la « subjectivité de la production du savoir ». En faisant précéder la collaboration d’un discours proposant par avance les finalités et les effets des pratiques de fabrication, elles échouent à prendre en compte les dimensions collectives et interdisciplinaires qui sont impliquées par les expérimentations en humanités numériques19 , et affaiblissent la capacité de la collaboration à produire des déstabilisations et des hybridations authentiques. Par ailleurs, ces approches s’inscrivent dans une représentation dichotomique de l’utilisation des technologies numériques dans la recherche en SHS qui résiste mal à la complexité des situations et des pratiques effectives : elles opèrent un partage manichéiste entre d’un côté un usage instrumental de la computation forcément imputable à une culture ingénierique totalisante, et de l’autre une « culture de l’interprétation humaniste » clairement établie, et englobant de manière indistincte l’ensemble des chercheurs en Humanités sans reconnaître la richesse et la diversité des méthodes, des cadres épistémologiques et des projets intellectuels qui les sous-tendent20 . Enfin, dans le même temps, de telles approches ne semblent pas se départir d’une culture de la projection très apparent dans l’ouvrage Digital_Humanities que j’ai mentionné précédemment : cette dernière pose problème quant à la possibilité de laisser une place aux multiples imprévus, désorientations et accrocs suscités par l’expérience du faire dans les activités des chercheurs (Thély, 2014).
Afin de qualifier des positions soutenables pour le design vis-à-vis du mouvement des humanités numériques, des chercheurs issus de la discipline en sont venus à faire une série de propositions et de récits d’expérience. Le numéro spécial de Décembre 2015 de la revue de design Visible Languages intitulé « Critical Making: Design and the Digital Humanities » déploie un panorama d’expériences et de projets se revendiquant des humanités numériques dont plusieurs seront analysés dans cette thèse21 . Dans le champ français, le chercheur en design Anthony Masure publie en Novembre 2017 un essai intitulé Design et Humanités Numériques qui se présente comme un « examen des conditions de production et de transmission des savoirs depuis des pratiques d’environnements numériques potentiellement ouverts à la recherche en design » (Masure, 2017b, p. 11). L’enjeu est alors de définir les modalités selon lesquelles des pratiques de design pourraient « œuvrer à diversifier ce qui est déjà là » (Masure, 2017b, p. 12) et « dérouter les attendus productifs des environnements numériques » (Masure, 2017b, p. 146) plutôt que de mener à bien une contribution de l’ordre du service ou de l’instrumentation – fut-elle sur le registre d’une matérialisation des arguments et des interprétations des chercheurs en SHS, comme le soutiennent des auteurs tels que Drucker – auprès de pratiques de recherche prédéfinies. Ces productions participent du corpus de recherche auquel cette thèse entend contribuer.
Il faut alors positionner une telle démarche dans le cours des transformations de la publication en Sciences Humaines et Sociales. Une multitude de préfixes sont aujourd’hui utilisés, à la fois dans le champ des pratiques de design et dans celui des pratiques discursives des SHS, pour tenter de décrire les conditions socio-techniques de la production des connaissances contemporaines. Les études culturelles portant sur les technologies numériques furent marquées au tournant du siècle par le préfixe neo- et dominées par les textes inscrits dans le champ desdites « new media studies » (Manovich, 2001/2010). Elles ont cependant été rapidement contrebalancées par un mouvement de prise de recul vis-à-vis des transformations technologiques récentes, entendant critiquer des discours qui articuleraient trop rapidement ruptures et continuités entre un passé souvent décrit de manière excessivement homogène, et un présent surinvesti de promesses et d’attentes, ainsi que l’a notamment accompli le travail de la théoricienne des médias Lisa Gitelman (Gitelman, 2006). Dans ce cadre, pour décrire la situation présente, depuis quelques années, le préfixe « post » semble être doté d’une meilleure fortune et des vocables tels que ceux d’édition « post-digitale » (Ludovico, 2016), d’« esthétique post-digitale » (Postdigital Aesthetics: Art, Computation And Design, 2015), voire d’« humanités post-digitales » (D. M. Berry, 2014) se sont développés pour rendre compte du caractère diffus et multiple des relations qui se tissent entre les technologies numériques et nos expériences quotidiennes. Le terme est alors employé selon des perspectives divergentes. D’une part, il est mobilisé pour désigner la situation d’hybridation contemporaine dans laquelle la mort annoncée des « anciens médias » n’a finalement pas eu lieu, et invite à une forme de déflation discursive vis-à-vis des promesses de révolution des technologies computationnelles. D’autre part et selon une logique inverse, le concept de « post-digital » est aussi utilisé pour insister sur le caractère pervasif et intégré des technologies numériques dans nos sociétés et nos vies, qui conduit à refuser de les considérer comme un « domaine » ou un « secteur » identifiable, pour plutôt en faire une matrice simultanément omniprésente et de plus en plus invisible. Ainsi, chez David Berry, qui s’inscrit dans cette dernière approche, le terme « d’esthétique post-digitale » désigne également une forme de méfiance vis-à-vis d’une importance exagérée donnée aux « surfaces » et aux écrans dans les études culturelles du numérique, auquel il préfère une approche plus attentive aux procédures et aux mécanismes logiques inhérents aux technologies numériques (D. M. Berry, 2015). Dans tous ces cas, il s’agit de questionner et de complexifier l’étude des technologies numériques en tant que phénomène historique et esthétique. De telles approches sont pertinentes, mais restent tournées vers un débat de périodisation historique qui n’est pas le sujet central de cette recherche, et ancrent – peut-être malgré elles – toute activité de recherche qui s’en revendiquerait dans un rapport en dernière analyse duel, entre les technologies numériques et leur autre. Elles peuvent convenir à la description ex-post des mutations observées et au raisonnement historique et philosophique, mais ne sont pas suffisantes pour constituer un autre cadre méthodologique permettant d’approcher l’actualité et le caractère protéiforme de l’objet de cette enquête.
L’usage du préfixe « re- » apparaît alors comme une attitude de prudence et d’exigence empirique vis-à-vis des concepts et des objets rencontrés, ne présupposant pas une compréhension claire de la dimension historique de la situation et insistant sur les pratiques et leur contexte. Il est intéressant de noter que les pratiques de répétition ou de reproduction sont fortement mobilisées dans les études ayant trait aux médias en général et à l’histoire du livre en particulier. Les travaux sur la matérialité des livres et la sociologie des textes, portés notamment par Donald McKenzie dans le champ anglophone et Chartier dans le champ francophone, se fondent pour une grande part sur les rééditions de textes22 qui permettent d’observer les écarts intervenant dans les diverses formes de présentation d’un même « contenu » à différents publics, différentes époques, et sous différentes formes. Il en est de même avec les recherches plus récentes comme celles de Jérôme McGann dont la pratique de réédition critique de l’œuvre de Dante Gabriel Rossetti l’a conduit à reconstruire une toute nouvelle théorie du texte (J. McGann, 2004). Sur un registre plus récent, dans le champ des sciences sociales, des courants de recherche tels que celui des méthodes d’interface s’interrogent sur les modalités de reprise de méthodologies de recherche préexistantes en regard d’objets d’étude nouveaux (Marres & Gerlitz, 2015), alors que la formation du réseau de recherche britannique « Re- » se focalise sur les implications et les enjeux de la répétition dans un large ensemble de disciplines et de questions de recherche (« ‘Re-’ Interdisciplinary Network », 2018), ou encore le rapport de la reproduction aux relations entre répétition et invention. Il y est tout autant question des publics et collectifs impliqués par un acte de réinvestissement ou de reproduction, des transformations incidentes des valeurs impliquées par un tel geste23 . Dans le champ de l’étude des médias numériques, alors que le critique d’Art Nicolas Bourriaud percevait dès 1998 l’émergence d’une « mutuelle des formes » dans les pratiques de l’échantillonnage et du sampling (Bourriaud, 1998), les travaux d’Eduardo Navas sur le remix musical traitent également de la question de la répétition et de la reprise, ainsi que de leurs implications pour la constitution de la culture contemporaine à l’ère des réseaux numériques de communication. Navas envisage ainsi le remix à la fois comme un objet d’étude et comme un outil méthodologique (Navas, 2012). Dans un contexte saturé de promesses, d’appel au progrès et d’urgence vis-à-vis de la future « nouvelle grande transformation » technologique, ces pratiques d’investigation visent à enrayer une certaine perspective téléologique pour poser l’attention sur les variations et les ratés, et permettent de ralentir voire de mettre en suspens les attentes24 . La pratique de fabrication critique ici mise en œuvre s’inscrit alors dans un projet de dialogue matériel-discursif tout autant que de défamiliarisation.
Dans l’éventail des opérations portant la marque du re-, les gestes et les pratiques d’enquête effectués dans ce texte seront relatés sur le registre de la reconstitution. La reconstitution n’est pas entendue ici sur le mode d’une « reconstitution performée » (Caillet, 2013) visant à effectuer la performance seconde d’un événement connu, mais plutôt comme l’assemblage d’un ensemble de matériaux à même de rendre compte d’un problème ou d’une « scène » – si ce n’est de crime, du moins d’enquête – aux composants hétérogènes. Il s’agit ainsi de mobiliser une diversité hétérogène d’activités d’enquête adaptées au design – allant de l’expérimentation d’instruments d’interprétation spécifiques à des données de terrain, à la stabilisation d’artefacts expérimentaux d’écriture et d’édition utilisés comme lieux d’élaboration critique, en passant par une pratique conjointe de curation de corpus et de conception graphique et computationnelle – qui ré-assemblent les diverses parties prenantes du vacillement du format de la publication en SHS pour être en mesure d’en qualifier les effets.
L’hétérogénéité des opérations de reconstitution mises en œuvre dans cette recherche et sa temporalité nécessitent par ailleurs l’utilisation d’un deuxième concept pour décrire leur articulation. Linguistiquement, l’ajout du préfixe re- aux pratiques productives qui sont d’habitude le souci du design, relève d’un procédé de dérivation, qui consiste dans ce cas à ajouter un affixe à un morphème lexical d’origine (« Dérivation », 2012). Ainsi entendus, les différents temps de la présente recherche pourront être compris comme une série de dérivations – et non de dérives – successives, aptes à construire une approche plurielle du format de la publication en SHS via la remobilisation et la reprise d’un ensemble d’éléments – techniques, esthétiques, méthodologiques – à travers une série de situations. Dans le contexte d’un ouvrage portant sur les méthodes de recherche interdisciplinaires, le chercheur Carl DiSalvo a décrit la dérivation – au sens de la pratique qui consiste à obtenir quelque chose à partir de quelque chose – comme une opération propre au design dans sa capacité à constamment remettre en jeu les méthodes avec lesquelles il dialogue, du fait de l’activité abductive qu’implique la conduite d’expérimentations matérielles. La dérivation opérée par le design participe d’une « logique inventive » (DiSalvo, 2018) qui peut parfois déstabiliser l’effort de recherche dans la mesure où elle conduit nécessairement à la déstabilisation et à l’hétérogénéité. Mais la dérivation est aussi une manière de constituer une problématique de recherche par des pratiques de design elles-mêmes entendues en tant que fabrication-comme-enquête :
Peut-être qu’une des valeurs des méthodes de design dans les sciences humaines et sociales relève de la manière dont le design nous permet de dériver des problèmes. Les interprétations, les significations produites par le design ne sont pas le moyen de régler des problèmes, mais plutôt de les matérialiser eux et leurs facteurs signifiants. De cette manière, dériver relève d’un double sens qui désigne à la fois le processus de dérivation et la source depuis laquelle quelque chose est dérivée, son origine. Plutôt que de produire les fins de l’enquête, les méthodes de design en produisent le point de départ. Dériver n’est pas qu’un processus, mais un effort expérientiel, un évènement qui permet la fabrication de problèmes productifs […]. Il y a un aspect narquois dans ceci. Le design, dans ce contexte, ne relève pas de l’utilisabilité, de l’utilité ou ou même de la désirabilité. Ce que nous dérivons du design, comme un mode de fabrication-comme-enquête, ne sont pas des solutions, mais plutôt des glitches productifs, des difficultés et des complications.25 (DiSalvo, 2018)
L’écriture et la présentation de cette thèse opère alors comme une forme de dérivation seconde qui tente de faire sens avec les différents temps de reconstitution de cette recherche, associés à divers lieux d’articulations entre les multiples dimensions des formats de publication en SHS. La reconstitution est donc ici entendue à la fois comme une activité matérielle et comme une activité discursive, dont il s’agit maintenant de détailler les dérivations successives.
Écrire avec les matériaux de la recherche
La thèse élaborée ici est la trace d’un ensemble d’activités diversifiées articulées au service d’une contribution qui se veut à la fois discursive et matérielle. Elle se présente comme une série de dérivations à la rencontre des multiples facettes des formats de publication, dans lesquelles les expérimentations de reconstitution par le design conduites durant le temps de la recherche ont agi comme des matériaux nourrissant la pratique de l’écriture. La dernière itération de cette série de dérivations est la proposition conceptuelle située de « format vacillant », qualifiée dans la conclusion de la thèse à partir des différentes expériences qui ont constitué cette enquête. Cette proposition conceptuelle n’est pas à entendre comme l’aboutissement ou la synthèse théorique des investigations sur le point d’être mobilisées ici, mais davantage comme la dernière dérivation d’un cheminement ayant continuellement fait alterner expérimentation et stabilisation, pratiques de fabrication (numérique) et pratiques discursives.
Il s’agit maintenant de présenter l’organisation des différents chapitres de cette thèse. Parmi les multiples activités qui ont contribué à l’écriture de ce document, mon expérience d’observation participante au sein du projet Enquête sur les Modes d’Existence, commencée dès le sixième mois de ma recherche doctorale, a été fondatrice à de nombreux égards et a orienté l’ensemble des investigations ultérieures. D’autre part, les expérimentations que j’ai conduites à la suite et dans la continuation de ce premier terrain, ont marqué le début d’une activité de fabrication de logiciels très lourde qui aura demandé plusieurs années de développement et a couru parallèlement à toute l’écriture de ce texte. Cependant, les chapitres ne sont pas organisés selon le déroulement chronologique de cette recherche, mais plutôt selon une logique qui consiste d’abord à analyser, dans un premier temps, les différents formats qui affectent la matérialité de la publication en SHS dans son ensemble, pour ensuite se concentrer progressivement sur des pratiques expérimentales dans lesquelles des chercheurs travaillent les formats de publication en fonction des recherches et des enquêtes conduites. Ainsi, les chapitres 1, 2, et 3, mobilisent une série d’investigations portant sur les dimensions institutionnelles, techniques et méthodologiques qui encadrent les pratiques de publication des chercheurs en SHS – le chapitre 3 opérant comme une transition avec le temps suivant. Les chapitres 4 et 5, eux, correspondent à des situations dont j’ai pu avoir une expérience de première main et abordent des cas d’expérimentation matérielle situées et spécifiques pour interroger l’effet de ces dernières sur les discours, les pratiques et les dynamiques de formation des collectifs de recherche.
Le premier chapitre vise à situer cette enquête dans le champ hétérogène et parfois conflictuel des Sciences Humaines et Sociales sur un plan social et épistémologique, puis à aborder la question de la publication des recherches de ce champ dans ses diverses dimensions. Cette dernière est ainsi articulée avec les notions d’édition, de document et de public, qui chacune impliquent des modalités de vacillement différentes pour la matérialité des pratiques de recherche. Chacune de ces articulations se trouve étayée au moyen de travaux existants relevant principalement des Sciences de l’Information et de la Communication et de la sociologie des sciences, avant d’être mise en relation avec une série de déstabilisations qui produisent des vacillements multiples dans la manière dont les chercheurs articulent leurs pratiques de recherche avec leurs pratiques de publication. Les notions et enjeux développés dans ce chapitre visent à situer les objets des investigations relatées dans les chapitres ultérieurs et à élaborer des premiers équipements conceptuels pour leur étude.
Le second chapitre porte sur la relation entre la matérialité des documents issus de la publication et le développement des technologies numériques d’écriture pour les processus éditoriaux. Il prend pour objet central les formats de données en usage dans l’édition des textes de recherche en SHS, et revient sur la médiation qu’ils opèrent entre les pratiques d’écriture des chercheurs et les multiples pratiques éditoriales qui rendent possible la publication. Il s’agit, par le truchement de cette articulation technique, d’interroger l’influence des pratiques de conception sur les pratiques d’écriture, en retraçant l’histoire de la sédimentation d’un certain modèle de conception voulant séparer « contenus » et « présentation » dans la fabrication des systèmes éditoriaux. Je développe l’hypothèse selon laquelle les technologies éditoriales et les formalismes qu’elles impliquent construisent un sujet d’écriture spécifique, qui favorise, chez les chercheurs, certaines attitudes vis-à-vis de la pratique de l’écriture pour la publication, au détriment d’autres. Ce chapitre est construit sur la base d’une enquête historique et théorique sur les formats de données éditoriales, équipée d’outils conceptuels issus principalement des media studies anglo-saxonnes, de l’histoire du livre et de la bibliographie matérielle, et de l’ingénierie des contenus numériques.
Le troisième chapitre porte sur la relation entre pratiques d’enquête et pratiques d’écriture et ses implications pour la constitution socio-technique des collectifs de recherche en SHS contemporains. Cette relation est étudiée parce qu’elle implique un facteur de déstabilisation intrinsèque à l’activité de recherche en SHS pour les formats de publication et leur institution sociale et technique. Dans un premier temps, il s’agit d’interroger comment la stabilisation de techniques d’écriture reconnaissables construit des modalités de véridiction différenciées à l’intérieur des communautés savantes hétérogènes des SHS. Il faut ensuite étudier comment ces pratiques dialoguent avec les nouvelles possibilités de mobilisation des pratiques d’enquête dans la publication offertes par le développement des technologies numériques. Pour ce faire, le chapitre se fonde sur un travail empirique de sélection, de classification et de documentation ayant abouti à la constitution d’un corpus d’expérimentations portant sur l’écriture numérique de l’enquête. Il interroge ensuite le rôle des pratiques de conception et de fabrication dans la stabilisation de certaines de ces expérimentations : à partir d’une étude de cas dans le contexte américain, il s’agit d’explorer les attentes, les enjeux et les problèmes posés par une logique de « changement d’échelle » (scaling up) depuis des expérimentations conduites au plus près de la spécificité de diverses démarches de recherche (via l’étude de la revue Vectors) vers des plateformes d’écriture stabilisées (via l’étude de la plateforme Scalar). Ce chapitre tente en ce sens d’articuler le concept sociologique de format d’écriture avec les dynamiques de stabilisation socio-technique à l’œuvre dans l’élaboration matérielle de nouvelles technologies d’écriture. Il s’agit de comprendre comment des pratiques de fabrication dialoguent avec des pratiques d’écriture afin de construire, sur le registre d’une stabilisation partielle, de nouveaux horizons de pratique pour l’écriture, la lecture et l’édition.
Le quatrième chapitre de la thèse porte sur les conséquences sociales et politiques de la conduite de démarches de publication expérimentales, et la manière dont les formats institués par de telles démarches dialoguent avec collectifs auxquels ils sont adressés. Ainsi, il vise à comprendre comment des formats spécifiques et situés dialoguent avec les formats plus répandus pratiqués par les publics et les pairs auxquels elles s’adressent. Pour ce faire, il se fonde sur l’étude approfondie du projet Une enquête sur les modes d’existence (Latour, 2012b), démarche de philosophie empirique conduite par Bruno Latour et son équipe depuis le médialab de Sciences Po et entendant mobiliser une infrastructure de publication distribuée – constituée d’interfaces web, d’éditions imprimées, de rencontres et performances physiques – pour développer une enquête collective. Cette dernière réunit à la fois des pairs issus de plusieurs disciplines et des membres du public général dans l’écriture d’un répertoire commun d’expériences ayant trait à la modernité occidentale. L’infrastructure de EME est mise en public en 2013, avant même que son dispositif de publication et de participation soit totalement terminé du point de vue de sa conception et de son développement technique, entraînant divers débats, frictions, bifurcations et transformations à la croisée des divers intérêts ayant poussé des individus et des institutions à s’y impliquer. Mon enquête en situation d’observation participante commence début 2014, au moment où le projet se déploie pleinement et commence à être l’objet de retours et d’appropriations. Elle est l’occasion de multiples pratiques de fabrication d’instruments interprétatifs (visualisation de données numériques, reconstitution de la réception de l’interface, mise en relation d’extraits d’entretiens) mais aussi d’une immersion dans la vie du projet au moment où il est le plus dense du point de vue des rencontres et autres ateliers physiques compris dans son déroulement. Au contact des traces relatives à la réception et à l’implication des publics dans l’Enquête, mon activité consiste à définir les modalités de constitution de ce collectif composite et les interactions entre l’enquête philosophique au cœur du projet et les divers effets que ses formats ont produit sur la conduite et la constitution de l’enquête collective. Il s’agit ainsi d’enquêter sur les modalités de construction d’un « public » hétérogène impliquées par la fréquentation de formats élaborés en fonction de situations de recherche singulières.
Le dernier chapitre de la thèse, enfin, vise à décrire les effets des démarches de design relatives à l’équipement des pratiques de publication en SHS sur le rôle et l’attention donnée à la matérialité dans les collectifs de recherche contemporains. Pour ce faire, il se fonde sur les situations de fabrication de moyens de publication expérimentaux que j’ai conduites dans le cadre de cette enquête. Ces situations, construites au fil d’une série d’expérimentations – parfois motivées directement par des collaborations avec d’autres chercheurs et designers, et parfois dérivées de questionnements soulevés par les terrains – ont consisté à simultanément perturber les articulations qui relient pratiques d’enquête, d’écriture et d’édition dans le cadre de situations de publication spécifiques, et à en stabiliser certaines via la production de modules techniques et de logiciels libres réutilisables. Ce faisant, ces expériences dessinent également des hypothèses sur les contributions scientifiques que l’on peut attendre des interventions de design dans les collectifs des SHS. Il s’agit en ce sens de qualifier à la fois les effets méthodologiques d’une trajectoire de dérivation entre des situations de fabrication successives, et d’interroger le statut social et épistémologique des modules, logiciels et éditions qui en sont le produit. À l’intersection entre écriture, édition et fabrication, l’enjeu de ce chapitre est donc de contribuer à l’équipement matériel et conceptuel de pratiques de publication-comme-enquête.